ESPRESSIONE CORPOREA

COMUNICAZIONE PSICOMOTRICITA’

Di ALESSANDRO PULTRONE

 

E’ logico che Dedalart, un sito d’arte, si occupi di Espressione Corporea, dacchè il segno è figlio del gesto (il corpo come parametro) e perché trasversale alle arti tutte (più chiaramente a teatro, danza, cinema, televisione, etc.), ma, pur non escludendo l’indagine più consueta, vorrei utilizzare il corporeo come chiave per le "connessioni tra arte e scienza", per riscoprire l’utilità dell’arte nel quotidiano di ognuno e (perché no?) per introdurci al mistero che fa dell’arte qualcosa che travalica le comuni barriere di tempo e spazio, quelle tra immanente e trascendente, quali che siano le nostre concezioni e convinzioni. Perché l’espressione corporea è senz’altro uno strumento per la coscienza, conoscenza e gestione di sé… fosse anche, quest’ultima, solo comunicazionale e professionale.

 

"In principio era l’azione" (Goethe)

" La nostra conoscenza dipende da una reminiscenza" (Platone)

 

Nell’uomo convivono e si esprimono almeno due culture distinte, una genetica (reminiscenza ancestrale) ed una contemporanea (contestuale). La prima è data dalla somma di esperienze, patrimonio comune della specie, che - reiteratesi nei secoli - hanno portato a quelle che noi chiamiamo reazioni istintive: atteggiamenti, comportamenti e moti automatici, come l’istantaneo contrarsi-rannicchiarsi ad un grido di allarme (per ridurre le parti del corpo esposte… al colpo, alla vista del nemico, del predatore) o, limitandoci al viso, la contrazione-smorfia legata al disgusto quando un odore o un sapore ci infastidiscono; quella smorfia che coinvolge bocca e narici è risultato del naturale rifiuto, rigetto (espulsione) corporeo di un odore nocivo od un cibo velenoso (Darwin). La cultura contestuale è invece quella sviluppatasi nel corso della nostra vita individuale nel vissuto familiare, scolastico e dell’ambiente, micro e macro, complessivo. Abituati ed educati a portare l’attenzione e ad agire in modo formale e con-forme all’ambiente (fosse anche ambiente trasgressivo, contestatario o comunque peculiare) normalmente finiamo con l’ignorare o sottovalutare i messaggi che il corpo ci manda. Così spesso accade che le due culture reagiscano diversamente ad una situazione, mandando messaggi, a noi e agli altri, addirittura opposti. Ad esempio, capita che venendoci presentata una persona, sorridente ed affabile, come eccezionale od utile, noi la si accetti e la si cataloghi razionalmente come tale, mentre il nostro corpo ne recepisce la falsità. A distanza di tempo, scoprendone aspetti o interessi sgraditi, riemerge quella sensazione latente di fastidio e inaffidabilità che avevamo sin qui ignorata, ma che avevamo da subito provata. Forse, allora, ci si ricorda di alcuni particolari …: di come la sua stretta di mano fosse molle od ambigua, della sudorazione o dell’irrigidirsi del diaframma che ci provocava la presenza di quella persona, etc.. In questi casi, qualora non vi sia un evento chiarificatore, rimarrà un conflitto inconscio che comunque, magari sommato ad altri, dovrà trovare sfogo (psicosomatica, mancanza di convinzione nella progettazione e realizzazione delle nostre azioni, etc.), comunque provocando malessere o fastidio ed una efficacia minore o distorta del nostro agire.

Per chi negli ultimi decenni fosse stato distratto ricordiamo che il "dualismo corpo- mente", di Cartesiana memoria, è stato scientificamente scalzato dall’accertata unità, identità funzionale, tra psichismo e motricità (Wallon).

" Implicito in questa identità è il concetto che l’organismo vivente si esprime più chiaramente con il movimento che non con le parole.. Ma non solo con il movimento! Nelle pose, nelle posizioni e nell’atteggiamento che assume, in ogni gesto, l’organismo parla un linguaggio che anticipa e trascende quello verbale." (Alexander Lowen- Il linguaggio del corpo).

E’ peraltro noto che il bambino apprende attraverso il movimento, l’azione, l’esperienza (Piaget) e che fino ai sei/sette anni il movimento e la sensazione corporea non sono solo strumenti relazionali e conoscitivi primari, ma anche parametri ("il corpo come parametro"). Per intenderci, un bambino di tre anni che ha un vocabolario che si aggira sulle mille parole, può non capire il senso di una frase o parola ma percepisce le intenzioni, pulsioni, emozioni contenute nella voce ("la voce, il senso-suono, le parole"); se ad esempio diciamo ad un bambino che gli vogliamo bene, lui percepisce l’emozione implicita, ma non (come fa l’adulto) le possibilità, gli sviluppi etc. che, "logicamente", questo comporta. Anche la voce-suono è espressione del corpo. Il problema e la chiave stanno allora nella coerenza tra la parola ed i suoi sensi. E’ tipico l’esempio del genitore nervoso ed ansioso che culla (con chissà quale ritmo e tensione) il bambino sollecitandolo a tranquillizzarsi, rilassarsi e riposare... domandandosi perché ciò non accada. Inevitabile quindi considerare il cosidetto approccio psicoanalitico che permette già nel bambino di integrare al pensiero normativo e razionale quello simbolico e fantasmatico, di carattere prevalentemente affettivo. Affettività veicolata fisiologicamente dal tono muscolare, denominato "dialogo tonico" nella relazione. L’insieme di funzione tonica e funzione motoria è il soggetto dell’approccio psicomotorio secondo Pierre Vayer (uno dei "papà" della psicomotricità).

Se pure l’avvento del linguaggio verbale, dei gesti e comportamenti codificati, sottrae la nostra attenzione al corporeo esso agisce, reagisce e comunica ugualmente e costantemente. Riportare l’attenzione su di esso significa ampliare le nostre conoscenze e capacità relazionali (con sé stessi e gli altri). Per i fans di Daniel Goleman ("L’intelligenza emotiva" e " Lavorare con l’intelligenza emotiva "), che a partire da basi neurobiologiche indaga sui meccanismi delle emozioni per non subirle ma ottimizzarne le potenzialità, l’espressione corporea comporta ed è parte di un percorso che personalmente ho sempre inteso e chiamato di addestramento emotivo.

Anche nel caso dell’intelligenza emotiva siamo in presenza di due elaborazioni, due menti: quella primitiva dominata dall’amigdala e quella, più evoluta, della neocorteccia, in particolare l’ippocampo; la prima è tenutaria di una memoria/impressione emotiva, la seconda è delegata alla ricezione e comprensione delle informazioni (segnali) sensoriali provenienti dal talamo – la conseguente organizzazione della risposta è a carico dei lobi prefrontali, che usufruiscono anche dell’apporto emotivo dell’amigdala - "L’ippocampo è fondamentale per riconoscere in un volto quello di tua cugina. Ma è l’amigdala ad aggiungere che ti è proprio antipatica" ((Joseph LeDoux). Come a dire che vi è un cervello razionale ed uno emotivo che lavorano insieme.

Si parla di intelligenza emotiva riferendosi all’apporto di quest’ultimo. Essendo l’ I. E. fautrice di abilità e competenze come l’empatia, l’iniziativa, l’intelligenza sociale, etc, conoscerla, riconoscerla ed addestrarla è senz’altro utile, quando non necessario, al vivere di ognuno di noi, nella sfera personale come nel mondo del lavoro ("Il nuovo modello di lavoratore"), nella scuola come nell’educazione dei figli ( John Gottman)… e degli adulti.

Poiché se il Quoziente Intellettivo tende a stabilizzarsi sulla misura raggiunta nei primi vent’anni, l’apprendimento e l’evoluzione dell’intelligenza emotiva pare prosegua tutta la vita.

Inutile sottolineare come l’arte (inconsapevolmente, forse, ma funzionalmente) abbia sempre assolta la funzione di addestratrice emotiva consentendoci di riconoscere ed approcciare le emozioni e le loro espressività.

 

Nell’uomo l’incurvarsi della spina dorsale, laddove non sia patologico, è sintomo di prostrazione, debolezza psicologica ed emotiva, di timore, di chiusura.

 

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di impotenza , impedimento…

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L’apice di tale chiusura si raggiunge con il ritorno alla posizione fetale.

Tale atteggiamento/ postura, trova nel più lontano passato le sue radici e spiegazioni. Dacché gli animali abitano a terra, la schiena ed il dorso sono la parte più difesa, mentre anteriormente stanno le parti più deboli e vitali.

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La coscienza organica di tale peculiarità fisica assommata alla memoria genetica è comune ed ancor oggi visibile nel mondo animale, dove l’insicurezza o la difesa riproducono un’eguale gestualità di base.

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Consequenzialmente la sicurezza o la serenità sono identificabili nella tranquilla esposizione della parte anteriore.

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Similmente al corpo, una sola linea, quella della bocca, basta a dare l’espressione al viso. Anche in questo caso la tendenza degli angoli verso il basso, comunica depressione e tristezza, mentre gli angoli della bocca rivolti verso l’alto inducono ad una sensazione di contentezza o serenità. La comprensibilità del cartone animato, che usa anche solo poche linee per i bambini, anche i più piccoli, dimostra come queste conoscenze siano più legate all' intelligenza emotiva che non al cognitivo.

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l’opposizione tra la tensione verso l’alto della contentezza - sicurezza e quella verso il basso di tristezza – insicurezza è ancora più evidente nella gestualità del corpo intero. La tendenza ad aprirsi, ancora più a protendersi verso l’alto, è naturale in situazioni di piacere, ringraziamento, lode, soddisfazione, abbraccio, ecc.

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Diversamente, la supplica vede unita una parziale propensione verso l’esterno alla posizione inginocchiata prostrata del corpo chiaro simbolo di inferiorità, umiltà.

Nelle "mani giunte" come nelle sopracciglia imploranti sembra formarsi un angolo rivolto verso l’alto, il cielo, quasi a volercisi inserire , diversamente dall’abbraccio che pare volerlo comprendere.FOTO 9 ESPRESSIONE.jpg (48685 byte)

Tale composizione del segno – gesto sembra disegnare un triangolo riferibile – identificabile con la simbologia della piramide.

Il mimo il teatro, il cinema e la tv

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L’indagine espressiva fa senz’altro parte del bagaglio professionale degli artisti, ma la coscienza - gestione dell’espressività è utile, quando non necessaria, a qualunque animale sociale. In questi ultimi anni l’espressione corporea e la comunicazione non verbale sono state molto rivalutate, conseguentemente alla valorizzazione dell’immagine, della comunicazione e della persona. L’espressione corporea prende piede anche in ambito formativo, a seguito della rivisitazione delle competenze richieste dal mondo del lavoro (il nuovo modello del lavoratore). L’approccio è però molto, se non esclusivamente teorico, che può essere sufficiente per l’indagine-riconoscimento visivo ma non per una reale coscienza- gestione corporea, che sottende il "sentire" e passa attraverso il fare.

La concretezza funzionale di un percorso di E.C. che passi attraverso la coscienza, conoscenza e gestione di sé fornisce strumenti per l’armonizzazione con sé stessi e l’ambiente. Il solo mettere in gioco una motilità che si identifica con l’emotivo rinforza il "tono vagale" dell’individuo ( il nervo vago interviene nella regolazione di buona parte del sistema parasimpatico e del sistema nervoso autonomo). La praticità del percorso appare evidente per gli operatori sociosanitari e terapeuti che si relazionano fisicamente oltre che cognitivamente, per i quali è fondamentale o naturale empatizzare, senza però farsi coinvolgere dall’emozione o dallo stress, dato che debbono gestire professionalmente il rapporto e l’azione. Essi sanno che, per quanto raziocinanti, nel momento in cui il corpo si atteggia nelle condivisione relazionale, adeguandosi all’emozione altrui, la memoria muscolare adduce un valore emotivo a quella particolare postura, caricandola appunto di quell'emozione che influenza non solo il corpo visibile ma il pensiero; come dire che se assumiamo un’aria tesa ed irritata dopo qualche minuto tenderemo ad irritarci più facilmente ed a reagire (istintivamente) aggressivamente o se fingeremo di essere tristi ed abbattuti, col passare dei minuti cominceremo a pensare malinconicamente e ci sentiremo "giù"- "scarichi"- ecc. Perché poi ignorare gli insegnanti, in particolare delle materne, che debbono sentire la relazione, le intenzioni e i bisogni dei bimbi, al di là del loro capacità comunicazionali ( a volte inesistenti o deviate) e delle loro condotte; che debbono punire e premiare senza risentire di simpatie e antipatie, ecc. ?

Credo che quanto scritto sia sufficiente per comprendere come l’espressione corporea che passi attraverso il fare sia un processo e una disciplina psicomotoria, poiché strumento di gestione di sé psichico emotivo oltre che visibilmente mimico gestuale. Se qualche "retorico" pensasse che tale percorso vada a scapito della naturalezza e della sincerità è solo perché non lo ha fatto ed è quindi da comprendere e non colpevolizzare. D’altra parte

non crederete che un attore viva il tormento di Otello o Desdemona, dopo 15 repliche lui ucciderebbe la moglie reale (ammesso che non avesse già strangolata l’attrice) e lei…sai che trauma sentirsi morire tutte le sere! Abbiamo tolto qualcosa al teatro? No, anzi… il teatro è un gioco, "facciamo finta che…" ma è anche un rito dove l’attore presta il corpo e la voce, " è il sacerdozio dell’artista, solo strumento del rito non protagonista; protagonista è il rapporto tra i partecipanti e quanto evocato, rapporto per ognuno diverso come il frutto che se ne coglie" ( dal copione "Andata e ritorno" 1997 di A.P. )

 

ADDESTRAMENTO ESERCIZI UTILI

 

Per tutti costoro, per i genitori che sentono la necessità di una comunicazione più profonda (nessuno ci insegna ad essere genitori), per i tanti "volontari", su cui si regge il mondo, che si trovano ad affrontare, magari senza strumenti professionali, il dolore e il disagio e per quanti si sentono facili vittime delle emozioni propongo alcuni esercizi psicomotori, limitati al viso, estratti da una serie che normalmente utilizzo tanto nella formazione personale degli psicomotricisti quanto in quella professionale degli attori. Non intendono essere esaustivi ma, come è per ora carattere di Dedalart, possono fare intuire percorsi possibili ottenendo comunque subito qualche piccolo effetto e beneficio (nel proprio piccolo ognuno dà quel che può).

Gli obbiettivi sono molteplici, ne indico qualcuno connettendolo alle professionalità o contesti per i quali può avere maggior rilievo rispetto agli altri.

 

Per gli attori, mimi , ecc. ginnastica e controllo mimico gestuale. Se utile e funzionale per tutti è particolarmente importante per la recitazione televisiva e cinematografica, per chi debba lavorare sul microgesto, ripetendo la medesima azione in tempi diversi ripresa da angolazioni differenti.

Immaginiamo il dialogo di due attori ripreso da una telecamera o cinepresa, dove il primo attore dica una frase di cui all’autore interessi l’effetto sul secondo attore, il protagonista, quindi la reazione di quest’ultimo.

Il regista decide che l’azione, all’inizio

della battuta, debba essere vista in                                         inquadrature1.jpg (91497 byte)

Piano Americano ( si chiama P.A.

quell’inquadratura dove il margine

inferiore taglia i personaggi all’altezza

del ginocchio).

La parte centrale di quella stessa

battuta vuole sia ripresa in Campo

Lungo ( dicesi C.L. quell’inquadratura

dove si dà maggior risalto ed

importanza all’ambiente rispetto alla

figura o figure che vi sono comprese.

Nel linguaggio cinematografico le

inquadrature si articolano in campi e

piani; si parla di "campi" quando

prevale lo spazio-ambiente e di piani

quando prevale la figura).

Immaginiamo poi che il regista, per

sottolineare la reazione, intenda

farci notare la mano dell’attore cheinquadrature2.jpg (85684 byte)

si irrigidisce per la tensione o si rilassa

per il sollievo. In tal caso dovrà girare

un dettaglio (inquadratura di un

particolare con valore simbolico e/o

significante), in questo caso la mano.

Sulla fine della battuta, un Primo Piano

del protagonista che con la mimica deve

fare intuire la propria presa di posizione

rispetto all’evento scenico.

Il nostro regista immaginario vuole

chiudere la scena con l’uscita del                     LE CINQUE INQUADRATURE IN ORDINE DI MONTAGGIO

protagonista, dall’ambiente dove si

trovava, in Campo Lungo.

 

La scena verrà girata almeno 4 volte, una per ogni inquadratura e probabilmente in ordine non sequenziale , perché il regista girerà prima le inquadrature all’interno della stanza, poi quelle dall’altra camera (o viceversa). Le due in campo lungo possono fare parte di una unica ripresa durante la quale si gira tutta la scena.

in

inquadrature1.jpg (91497 byte)inquadrature2.jpg (85684 byte)

DISEGNI CON LE CINQUE INQUADRATURE IN ORDINE DI RIPRESA

 

Gli attori dovranno quindi ripetere 4 volte la scena nello stesso modo, così che una volta montata, il pubblico abbia l’impressione che si tratti di un’unica azione vista da più parti. Permanendo la naturalezza, l’attore dovrà comunque dosare l’espressività a seconda della ripresa. Esalterà la tensione sulla mano nel dettaglio e la distribuirà lungo tutto il corpo in campo lungo. Ciò che vale anche per il contesto recitativo: il "gesto largo", come il trucco calcato e la "voce portata" che distinguono la recitazione teatrale, anche naturale, sono conseguenza della necessità di coprire lo spazio che lo separa dallo spettatore dell’ultima fila. Esprimendosi con la mimica facciale il teatrante dovrà sottolineare (sin quasi esasperare) l’espressione , movimento muscolare per colmare la distanza, mentre l’attore televisivo dovrà, in un primo o primissimo piano, concentrarsi sull’espressività dello sguardo contenendo la mimica che potrebbe risultare esagerata e falsa.

 

Per gli operatori sociosanitari (in particolare psicomotricisti) all’aspetto comunicazionale, che comprende anche la flessibilità espressiva utile alla condivisione dell’emozione dell’altro, primo passo della relazione, si aggiunge l’addestramento emotivo, che consente di familiarizzare con le emozioni proprie ed altrui , mantenendo il proprio equilibrio psicofisico. Se il bambino (paziente), nell’ambiente di gioco terapeutico, ci chiede di fare il lupo (poichè ha bisogno di affrontarlo e in qualche modo vincere ciò che per lui rappresenta), dobbiamo "non fare il lupo ma simbolizzarlo" Aucouturier, più genericamente: "fare il lupo senza essere il lupo" o più semplicemente "essere altro da sé" (atteggiamento ludico e gioco). Accade regolarmente che in aule, dove si sia anche abituati all’uso del corporeo, quando si facciano esercizi di tenuta espressiva (facce irate, felici, tristi) molte persone scoppino a ridere, più o meno nervosamente; alcune rifuggendo dall’esprimere (quindi affrontare e gestire) una particolare emozione, altre, che normalmente nel gruppo fanno i pagliacci, per paura di esporsi, anche loro solo su specifiche espressioni emotive- quelle cioè in cui si sentono fragili o ferite.

Per quanto riguarda gli insegnanti la funzione è duplice dato che, oltre ad essere utili a loro, gli esercizi delle fase 1 sono proponibili, in modo idoneo, ai bambini più piccoli ed altri possono essere inseriti in attività come la drammatizzazione. In America già da una ventina di anni in molte scuole esercizi simili fanno parte di percorsi per lo sviluppo delle abilità sociali ( il nuovo modello del lavoratore) ed in generale l’alfabetizzazione emozionale viene usata nella prevenzione alla violenza ( fino, ad esempio, al Resolving Conflict Creatively Program). Alla base del controllo emotivo sta ovviamente il riconoscimento delle emozioni. Le attività che seguono, in forma ludica, possono essere sviluppate già con i bambini di 3-4-5 anni, incluse in campi di esperienza come " il sé e l’altro – il corpo e il movimento – i discorsi e le parole". Si può far esprimere ai bambini le emozioni (collera- tristezza, ecc. ) , fargliele riconoscere negli altri, far descrivere loro cosa provano quando sono preda di un certo sentimento. Il più delle volte si comincia appunto chiedendo loro come si sentono e "parlandone" (analizzando cioè il sentimento ed i suoi effetti), poi li si sollecita, man mano, ad esasperare mimicamente gli effetti e le espressioni (gesti, atteggiamenti ed azioni) di quella emozione e quanto vorrebbero (poi potrebbero) fare per liberarsene o se è positiva trattenerla. Tra le altre cose tali attività sviluppano enormemente l’empatia tra i bambini, facilitandone la socializzazione e l’armonia ( lo abbiamo sperimentato).

Consigli per l’uso: sentire poi osservare (allo specchio o rivedendosi con la telecamera) quali altri organi oltre quelli che ci sono personalmente noti vengono coinvolti dall’azione espressiva. Constatare se l’immagine che appare è quella che noi credevamo e se corrisponde alle intenzioni (quante volte veniamo accusati di non esprimere sentimenti che a noi sembrano evidenti?). Solo dopo che si è già presa confidenza con gli esercizi prodursi davanti allo specchio ed allora fare attenzione che lo sguardo mantenga l’espressività della mimica. Analizzare gli effetti che una postura od una espressione mimica marcata produce, protraendosi nel tempo (minuti), sul corpo e sulla mente.

Non eccedere nella pratica, soprattutto le prime volte, poiché probabilmente alcuni muscoli ( quelli del viso sono 23) non sono allenati.

1° fasevisi1.jpg (89581 byte)

  1. Atteggiare il viso al riso, allargando la

bocca e sollevando le gote. Sguardo allegro.

Quando si riesce a mantenere l’espressione

senza sforzo, passare dalla risata al sorriso,

molto lentamente, senza che vi siano

contrazioni e sussulti muscolari.

 

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B) Atteggiare il viso all’ira con forte

Contrazione dei muscoli frontale, procero,

corrugatore del sopracciglio, canino

                           (se intendete digrignare i denti), dilatatore

delle narici e quadrato del labbro superiore

(tanto per dare un’idea a chi non l’abbia di

quanto lavorio mimico stia dietro ad una

espressione. Passare gradualmente ad

un’espressione severa… e viceversa.

 

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C) Assumere un’espressione di addolorata

implorazione, magari arricciando anche

il mento.

Passare gradualmente ad un’espressione

di tristezza, di malinconia… e viceversa.

 

 

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D) Atteggiare il viso come aveste

mangiato qualcosa di cattivissimo

o come per un forte e improvviso

                       dolore, strizzando gli occhi… ecc.

Passate poi gradualmente ad una

espressione stupita, alzando

quanto più possibile le sopracciglia

formando una "o" con la bocca.

 

FASE 2

Gli esercizi che seguono addestrano al controllo dei muscoli oculomotori indipendentemente dal frontale, dal procero (o piramidale), dagli orbicolari, dal corrugatore, insomma da quei muscoli che anche non necessari spesso partecipano del movimento del bulbo oculare. Viceversa l’espressione intenzionale dell’occhio si perde o viene influenzata dal movimento dei muscoli.

F) Assumere l’espressione stupita e mantenendo immobile la muscolatura, guardare fisso avanti a sé poi spostare gli occhi come segue:

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L’esercizio va ripetuto con le stesse sequenze e modalità con tutte le espressioni base già note:

 

G) il riso

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H) l'ira

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I ) la tristezza

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FASE 3

Fondamentale per acquisire l’abitudine a far lavorare solo il necessario ( sprechiamo un sacco di energia e fatichiamo più del dovuto).

Bisogna ripetere la sequenza delle espressioni di base, come nella fase 1, con una variante: mentre la fronte, le sopracciglia, gli occhi e il naso compongono e mantengono la postura, tutto il resto del corpo deve essere rilassato. In particolare controllate la respirazione (respirazione, voce e linguaggio), le mascelle e le mani. Vi accorgerete che non è semplice come sembra.

 

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